Wollong: Mit der Präsenz eines Solisten

Herr Wollong, angenommen fünf Minuten vor Beginn einer Aufführung fällt der Dirigent aus: Könnten Sie einspringen?

Matthias Wollong: Nein. Ich kenne die Stücke zwar ganz gut, aber eben nur von meinem Platz aus. Ich höre zwar auch ganz viele andere Stimmen mit und voraus, aber das Führen der Sänger auf der Bühne, noch dazu bei so unglaublich komplexen Werken wie bei Wagner, könnte ich nicht. Eine „Zauberflöte“ würde ich mir unter Umständen zutrauen, aber das käme auf den Versuch an.

Welche Aufgaben hat ein Konzertmeister?

Wollong: Es ist eine vermittelnde Tätigkeit. So wie der Dirigent die Kräfte und Intentionen von Bühne und Orchester bündelt, versuche ich die Kräfte innerhalb des Orchesters zu bündeln. Ich versuche aufzunehmen, was mir der Dirigent anbietet, was das Orchester anbietet und natürlich meine eigene Vorstellung. Das versuche ich zu synchronisieren und soweit vorauszudenken, dass man zumindest im Streicherapparat mit mir mitspielen kann. Das hat etwas mit Atmen zu tun, mit Bewegungsökonomie, mit zwingenden Auftakten und Impulsen, die eigentlich immer mit der Präsenz eines Solisten kommen müssen. Dabei muss man trotzdem so sensibel auf das Klanggeschehn eingehen, dass man selbst nicht unbedingt raussticht.

Führen Sie nur den Streicherapparat oder das ganze Orchester?

Wollong: Im Grunde ja. Das ist aber ein informeller Vorgang, der in jedem Takt, in jeder Phrase des Stücks immer wieder neu austariert wird. Das hängt davon ab, welche Impulse gerade vom Dirigenten kommen und was die Situation erfordert. Das macht es für mich ja auch so interessant. Es geht im Grunde genommen um Kommunikation.

Geben Sie mit Ihrem Bogen deutlich sichtbare Einsätze?

Wollong: Eigentlich mit dem ganzen Körper. Man muss schon ziemlich körperlich spielen. Wobei sich das mit der Zeit reduziert. Als ich anfing, haben ich sicherlich zu viel gemacht, auf jeden Fall mehr als heute. Man wird mit der Zeit effizienter. Man kennt die Stücke besser, man kennt die Reaktionsweise des Orchesters besser. Aber da ist jedes Orchester anders. Ich vergleiche das immer mit der Führung einer Lokomotive. Wenn ich selber schieben oder ziehen muss, ist es eigentlich zu spät. Ich soll lenken, die Sache dosieren helfen, aber eigentlich spielen wird gemeinsam und ich versuche das nur zu kanalisieren.

Voraussetzung für eine gelungene Aufführung ist wohl die absolute Übereinstimmung zwischen dem Dirigenten und Ihnen.

Wollong: Das ist wünschenswert. Es gibt natürlich Dirigenten, mit denen man automatisch besser harmoniert, weil man vielleicht eine ähnliche Art zu musizieren oder zu atmen hat. Dann ist das ideal.

Da Sie auch Konzertmeister der Staatskapelle Dresden sind, nehme ich an, dass Ihre interpretatorischen Vorstellungen mit denen von Christian Thielemann deckungsgleich sind.

Wollong: Das würde ich genau so im Raum stehen lassen. Das stimmt tatsächlich so. Ich habe mich auch dafür eingesetzt, dass er nach Dresden kommt, weil ich ihn aus Bayreuth kannte und wir sehr gut miteinander auskamen. Ich halte das für einen Sechser im Lotto.

Was zeichnet Thielemann aus?

Wollong: Wie er atmet und wie er die richtigen Impulse gibt. Er hat ein sehr körperliches Dirigat, was immer sehr stark mitempfindend ist. Es ist ein sehr affektbetontes Dirigieren. Das gefällt mir sehr gut.

Gibt es, auch wenn die Stücke gut geprobt sind, in der Aufführung Überraschungen?

Wollong: Es ist jedesmal anders. Das ist das, was ich bei allen großen Dirigenten beobachtet habe: dass es ein Grundkonzept und eine Idealvorstellung gibt. Aber gerade in der Oper gibt es so viele Situationen, wo sich etwas ändern kann. Darauf muss man eingehen, ohne das Konzept radikal zu verlassen. Von geplanten Dingen halte ich nicht so viel, wie von Dingen, die sich möglichst natürlich ergeben. Dafür die Voraussetzung zu schaffen, ist für mich die Aufgabe der Probe.

Manche Musiker sagen, die zweite Aufführung ist in der Regel die schlechteste. Teilen Sie diese Ansicht?

Wollong: Eine Premiere hat mit ihrer Spannung immer einen eigenen Wert. Da kann schon einiges schief gehen, aber wenn es gut läuft, wird das bei weitem wett gemacht durch die Spannung und durch die Emphase. Zweite Aufführungen sind oft entspannter und technisch gesehen besser. Sie fallen aber im persönlichen Empfinden oft gegenüber der Premiere ab. Aber die Leute im Saal empfinden sie nicht als zweite Vorstellung, sondern es ist deren erste.

Wie bringt man einen Orchestermusiker dazu, auf der Stuhlkante zu sitzen, also hoch konzentriert zu spielen?

Wollong: Durch die Musik und die Person des Dirigenten. Der soll ja das, was in der Musik drinsteckt, verkörpern und uns nahe bringen. Das gelingt ja Christian Thielemann unglaublich gut und dann nimmt einen die Musik einfach mit. Weil ich das bei ihm spüre, geht es mir auch so. Das baut sich von ganz alleine auf. Aber das mit dem Auf-der-Stuhlkante-sitzen würde ich gerne ein bisschen relativieren. Wenn man so hochkonzentriert und aufmerksam ist, kann das viele verschiedene Formen annehmen. Meistens sitzt man auf der Stuhlkante. Aber das kann auch eine Form von Überspannung und Überaktion sein. Die äußere Aktion lässt nicht immer auf die innere Beteiligung schließen. Es ist ja auch bei einem Stück wie „Tristan und Isolde“ unmöglich, vier Stunden in höchster Spannung auf der Stuhlkante zu sitzen. Man muss sich die Kräfte schon gut einteilen.

Was zeichnet heuer den „Tristan“ aus?

Wollong: Die Geschlossenheit im Wollen und Können. Die Produktion ist sängerisch überragend.

In Bayreuth werden Sie dabei ja nicht vom Publikum beobachtet.

Wollong: Es ist ein Vorteil von Bayreuth, dass man gezwungen wird zuzuhören, weil die Musik aus dem Dunkeln kommt. Als Musiker empfinde ich das als Entlastung, weil wir häufig an die äußere Aktion gebunden sind und das Publikum sich davon blenden lässt. Eine gewisse Performance und der Anschein des Beteiligseins gehören sicher für eine gelungene Konzertaufführung dazu, aber man kann auch sehr viel übertreiben, was dann mit dem Musizieren nicht unbedingt etwas zu tun hat.

Ein Showdirigent hat in Bayreuth vermutlich keine Chance.

Wollong: Nein.

Im nächsten Jahr werden Sie ja die „Walküre“ unter der Leitung von Placido Domingo spielen. Da dürfte Ihnen als Konzertmeister eine besonders hohe Verantwortung zukommen.

Wollong: Da hat das Orchester auf jeden Fall eine sehr hohe Verantwortung, denn das ist schon ein komplexes Werk. Auch wenn es alle sehr gut kennen. Das wird sicher eine Herausforderung.

Standen Sie schon mal kurz vor einem Schmiss?

Wollong: Das kommt vor. Aber Gott sei Dank ist es noch nie wirklich dazu gekommen. Irgendwie fummelt es sich dann doch wieder zusammen. Es ist keine schöne Situation. Aber im Allgemeinen kriegt das Publikum kaum etwas davon mit. Es kommt relativ häufig vor, dass es Unstimmigkeiten zwischen Bühne und Dirigent gibt, weil die da oben natürlich auch noch mit anderen Dingen beschäftigt sind. Sie können ja nicht immer zum Dirigenten gucken.

Die Prügelfuge in den „Meistersingern“ ist ja eine besonders heikle Stelle.

Wollong: Die ist dafür berüchtigt. Komischerweise passiert an den Stellen, die besonders kompliziert sind, oft am allerwenigsten, weil alle so konzentriert sind.

Welche Voraussetzung muss ein Musik mitbringen, um im Festspielorchester zu spielen?

Wollong: Es wird Wert darauf gelegt, dass man eine hohe Flexibilität mitbringt, hohes Einfühlungsvermögen und natürlich eine riesige Begeisterung für Wagners Musikdramen. Man sollte auch die Sprache so gut verstehen, dass man darauf reagieren kann und nicht völlig im Dunkeln tappt. Außerdem ist ein hohes Maß an Kollektivität gefordert. Das Festspielorchester hat mitunter den Überschwang und die Leidenschaft eines Jugendorchesters. Ich glaube, das ist auch das , was alle, die hier mitspielen wollen suchen.

Zwischen Dresden und Bayreuth gibt es schon lange eine intensive Verbindung. Das dürfte wohl nicht allein an Richard Wagners Ausspruch von der „Wunderharfe“ liegen.

Wollong: Das kommt auch daher, dass man hier einen gewissen Prozentsatz an Opernmusikern haben möchte. Die Erfahrung und Konditionierung ist in den Opernorchestern eine andere als in den Rundfunk- und Sinfonieorchestern. Und die Werke Wagners sind in Dresden Kernrepertoire. Insofern ist da eine gewisse Grundaffinität gegeben. Ich habe auch immer den Eindruck gehabt, dass hier mit einer ähnlichen Begeisterung und Klangsinnlichkeit an der Musik gearbeitet wird, wie das in Dresden der Fall ist. Da gibt es eine ziemlich natürliche Übereinstimmung.

Wie ist es denn um den Orchesternachwuchs bestellt? Angesichts der vielen Studenten müssten Sie doch aus dem Vollen schöpfen können.

Wollong: Das ist ein schwieriges Thema, das mich sehr umtreibt, da ich selber an einer Hochschule unterrichte. Ich habe den Eindruck gewonnen, dass man an den Hochschulen in einer ganz eigenen Welt lebt. Wir können bei weitem nicht aus dem Vollen schöpfen. Es gibst zwar viele hervorragende Spieler, aber die verirren sich nicht mehr unbedingt in die Orchester. Das technische Spielniveau ist in den vergangenen Jahrzehnten vielleicht durchschnittlich besser geworden, aber nicht das musikalische Niveau. Es ist sehr unpersönlich geworden. Ganz elementare musikalische Dinge werden ost gar nicht mehr begriffen: Phrasierung, Atmen, Zusammenhänge, Artikulation. Da wird studiert und studiert, es werden immer mehr Quellen gewälzt und es gibt unheimlich viel historische Aufführungspraxis. Das hat aber weder zu mehr Lebendigkeit im Spiel geführt, noch zu mehr Erkenntnissen allgemeiner musikalischer Prozesse. Ich finde das Niveau in den Probespielen oft erschütternd.

Obwohl es so viele Bewerber gibt?

Wollong: Rein mengenmäßig bilden die Hochschulen ein Vielfaches von dem aus, was es an Stellen gibt. Und trotzdem kämpfen fast alle wirklich guten Orchester mit dem selben Problem. Sie machen Probespiel um Probespiel und nehmen trotzdem niemanden.

Was müsste sich an den Hochschulen ändern?

Wollong: Es müsste praxisnäher ausgebildet werden. Dazu gehört, dass man praxisnähere Dozenten hat. In den meisten Fällen sind das große Solisten mit berühmten Namen, die fantastisch spielen, aber nicht unbedingt große Lehrer sein müssen. Die suchen sich dann handverlesen hervorragende Schüler aus, die dann wieder Solisten werden, die aber die Welt nicht braucht. Ich glaube, es gibt einfach zu viele Musikhochschulen. Ich frage mich, was die Studenten alle machen sollen, die dort rauskommen.

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Montag, 13. November 2017 - 11:06