Heiner Müllers "Tristan", neu zu erleben "Bayreuth war der Gral, der Olymp"

Stephan Suschke: 1993 der Assistent von Heiner Müller, heute Schauspieldirektor in Linz. Foto: Herwig Prammer

BAYREUTH/LINZ. Von einer "Schlacht der Gefühle" schrieb 1993 beeindruckt der Kritiker der Zeit, in den Wochen und in den Jahren darauf wurde die Inszenierung Kult: Der Bayreuther "Tristan" in der Inszenierung der Theaterlegende Heiner Müller lässt heute noch die Augen von Wagner-Verehrern glänzen. Am 15. September feiert die Rekonstruktion dieser Inszenierung am Landestheater Linz Premiere. Wir sprachen mit Stephan Suschke, damals in Bayreuth Assistent Müllers und heute Schauspieldirektor in Linz, über Theaterarchäologie, einen Anpfiff für Heiner Müller und Müllers Tristan-Rätsel.

Sie führen demnächst in Linz den "Tristan" in der Inszenierung von Heiner Müller auf, eine Produktion von 1993. Warum dieser Akt der Theater-Archäologie?

Stephan Suschke: Das war ursprünglich ein Projekt des Chefs der Opera Lyon Serge Dorny, der drei legendäre Opernproduktionen rekonstruieren und auf die Bühne bringen wollte; neben dem Tristan Grübers Sicht auf Monteverdis L’Incoronazione di Poppea in Aix-en-Provence 1999, sowie Ruth Berghaus’ Dresdner Elektra von 1986. Das ist schon eine sehr französische Idee, danach zu fragen, wie sich diese Inszenierungen zum Musiktheater der Gegenwart verhalten; was heute vielleicht veraltet, was noch modern ist. Ich finde Ihren Ausdruck Archäologie ganz schön. Denn das ist ja meine Aufgabe: Man gräbt etwas aus und versucht es möglichst so, wie es war, wieder auf die Bühne zu stellen. Wie eine antike Figur. Wenn da irgendwo ein Finger abgebrochen, am Fuß die Ferse fehlt – dann sollte man auch nicht versuchen, das zu ergänzen. Sondern das bleibt dann so, wie man es aufgefunden hat.

25 Jahre liegt die Premiere zurück. Wie haben Sie Bayreuth damals erlebt?

Suschke: Es war meine erste Musiktheaterarbeit, damals, als Heiner Müllers Assistent. Es war auch seine erste Opern-Inszenierung – und zugleich seine letzte. Bayreuth war damals der Gral, der Olymp, es war für Müller eine ungeheure Herausforderung. Wir glaubten, gut vorbereitet zu sein, aber uns überraschte die Geschwindigkeit, mit der Sänger arbeiten. Dadurch dass sie die Partien schon drauf haben, ist das Tempo und durch die Musik die Grundhaltung gegeben. Deshalb können sie im Gegensatz zu Schauspielern die Vorgänge viel schneller fixieren. Wenn man einen szenischen Vorgang zwei-, dreimal probte, war der immer mit einer gewissen Perfektion abrufbar. Der Arbeitsvorgang ist ganz anders im Schauspiel, wo man als Regisseur gemeinsam mit den Darstellern Schritt für Schritt die Figur, die Haltungen und die Sprache erarbeitet.

In Bayreuth trafen Sie auf besondere Künstler. Waltraud Meier etwa, deren Stern mit der Isolde aufgehen sollte…

Suschke: Waltraud Meier ist eine sehr starke, aber auch meinungsstarke Sängerin, was im übrigen gedeckt war durch eine große spielerische Intelligenz. Das führte zu Konflikten, da sie mit der Arbeitsweise Müllers unzufrieden war. Es gab einen legendären Krach auf dem Parkplatz, im Juni 93. Waltraud Meier hat Müller gestellt und ihm gesagt: Wir kommen nicht weiter, ich habe das Gefühl, Sie sind nicht vorbereitet. Da hat Müller mit entwaffnender Ehrlichkeit geantwortet: Ja, ich habe das unterschätzt. Das war nicht gerade der Beginn einer Freundschaft, aber der Beginn einer neuen Arbeitsphase. Müller war kein Frühaufsteher, aber fürderhin sind wir um 6 Uhr aufgestanden und haben die Proben vorbereitet. Es ging darum, den Vorsprung den die Sänger durch die Kenntnis der Partie haben, aufzuholen. Sänger wollen sehr genau wissen, wann sie was machen sollen. Das konnte oder wollte Müller zunächst nicht liefern. Aber Müller hat sich der angespannte Situation gestellt und wir bereiteten in diesen Morgen-Seancen sehr genau die Vorgänge bis ins Detail vor, die Laufwege, die Veränderungen der Haltungen und so weiter. Von dem Moment an war es eine sehr produktive Zusammenarbeit.

Die noch heute legendären Ruf hat.

Suschke: Das hatte verschiedene Aspekte. Neben Müllers konzeptionellem Grundansatz darf man Barenboims Einfluss auf die Arbeit nicht unterschätzen, der sich sehr für Müller in die Bresche geschlagen hat. Und dann gab es etwas, was die Sänger nicht einschätzen konnten: die Sogwirkung der Räume von Erich Wonders und die Kostüme.

Ach ja, die Kostüme mit diesen – Würgestangen...

Suschke: Ja, diese steifen Kostüme Yohji Yamamotos, die wie kleine Gefängnisse daherkamen, hatten einen großen Einfluss auf die Bewegungen der Sänger, schränkten sie ein, führten sie zu einer gewissen Künstlichkeit. Auch der Raum Wonders, der erst durch das Licht seine magische Bewegung entfaltete, war nicht zu überschätzen. Die Sänger fanden sich plötzlich in einer Bildwelt wieder, die alles was sie taten, wie ine einem Brennglas verstärkte, ohne dass es einfach nur illustrierend gewirkt hätte. Waltraud Meier und Siegfried Jerusalem, als „Traumpaar“ gehandelt – waren sehr spielstarke Sänger, die noch dazu großartig aussahen. Sie haben mit ihrer Präsenz und dem Durchdringen ihrer Partien, in der es nie eine geistige Leerstelle gab, wesentliches für die Inszenierung geleistet – das war ein Glücksfall.

Große Aufführungen scheinen davon zu leben davon, dass in einem bestimmten Moment die Sterne gut stehen. Dass die richtigen Leute aufeinander treffen, die vorher gar nicht wussten, dass sie die richtigen Leute sind.

Suschke: Das war die Qualität von Müller und Wonder: dass sie einen kalten Blick vorgegeben haben, in dem sich die Hitze der Musik entfalten konnte. Was Müller interessiert hat, war das Zusammenspiel von Liebe und Politik. Wie komplex das ablaufen kann, hat ihn interessiert, das hat er inszeniert. Die Gesellschaft hat sich in den vergangenen 4000 Jahren verändert, aber die Gefühle nicht. Deswegen funktioniert das heute noch.

Und dann dieser zweite Aufzug, in diesem streng geometrisch geordneten Feld, das den Figuren mehr Beschränkungen als Wege aufzeigt. Als wären sie Figuren auf einem Schachbrett. Oswald Georg Bauer hat in seiner Festspielgeschichte geschrieben, dieser Akt müsse ein Rätsel bleiben. Können Sie etwas zur Klärung sagen?

Suschke: Sie haben's im Prinzip schon beschrieben. Gerade die Beziehung zwischen Marke und Tristan ist ja eine sehr militärische, die zwischen Lehensherr und Vasall. Die letztendlich – und das macht den Konflikt aus – etwas mit den toten Soldaten zu tun hat, auf denen Herrschaft immer beruht. Diese Unzahl von ordentlich ausgerichteten Brustharnischen steht für eine im Erdreich versunkene Armee, die sowohl das Lager  für die Liebe bietet, als auch einen Verweis auf die Beziehung zwischen Tristan und Marke ist. Ein kaltes Blau herrscht vor, ein Verweis auf die Kälte, in der sich die Hitze der Liebesbeziehung bewegt. Und dann diese Schuldgefühle, die auch auf dem militärischen Gefolgsverhältnis mit erotischer Komponente beruhen, dem Tristan sich als Vasall verschrieben hat. Diese steifen Kostüme standen für die Ketten, die Konventionen, in denen sich die Figuren befunden haben. Erst unter Drogeneinfluss entledigen sie sich ihrer. Daraus entwickelt sich der Rausch. Im zweiten Teil sieht man, dass Marke ebenfalls ein Getriebener, ein Gefangener des Systems ist, das er führt.

Wie beschreiben Sie Ihre Gefühle vor der Premiere?

Suschke: Ich glaube, wir hatten das Gefühl, dem Werk auf eine bestimmte Art und Weise gerecht geworden zu sein.

Und auch das Gefühl, dass man sich nichts vorzuwerfen habe?

Suschke: Ja, wir hatten wirklich alles versucht. Ich hab's selten erlebt, dass Heiner Müller um sechs aufstand. Bayreuth war eine ungeheure Herausforderung. Er wollte es gut machen, er war ehrgeizig. Aber das war auch sein prinzipielles Verhältnis zu seiner Arbeit: Er wollte, dass ein Satz, ein Text, den er geschrieben hatte, Bestand über seine Lebenszeit hatte, ein Kunstwerk ist. Diese Einstellung hat er auf die Arbeit in Bayreuth übertragen. Er hat so hart gearbeitet wie an keiner anderen Produktion. Daher war er, als die Generalprobe hinter ihm lag, mit sich und dem Werk im Reinen. Trotzdem hat ihn natürlich interessiert, wie das Publikum reagiert. Aber es gibt von ihm auch den Satz: Erfolg ist das Gegenteil von Wirkung.

Schon wieder – ein Rätsel.

Suschke: In dem Moment, da alle aufspringen und begeistert sind, hinterlässt das Werk nichts. Anders läuft es, wenn es geteilte Meinungen gibt; die, die es nicht mögen, und die, die ihm zujubeln. Heiner Müller hat viel mit dem Begriff der Erfahrung operiert. Und die macht man nur, wenn man nicht alles verstanden hat. Wenn man sofort aufspringt und alles toll findet, gibt es nichts, was einen beschäftigt. Und sein Anspruch als Künstler war schon, dass die Leute, ohne dass alles künstlich verrätselt wird, ein Bewusstsein für komplexe, tragische Widersprüche entwickeln. Die Reaktion zur Premiere war im Nachhinein eine adäquate: Der letzte Ton war noch nicht verklungen, schon gab es Buhs. Große Teile des Bayreuther Publikum waren konservativ. Und dann kommt dieser „Kommunist aus dem Osten“ und scheißt auf die heilige Bayreuther Bühne – das war einem Teil des Publikums schon klar, bevor sie sich zum ersten Akt hingesetzt hatten. Das war das Grundempfinden. Gegenüber Müller spielte diese politische Implikation eine große Rolle.

Komisch eigentlich, dass Heiner Müller sich nie wieder eine Oper vorgenommen hat. Immerhin hat er noch mal Pläne dafür entwickelt...

Suschke: Unmittelbar darauf gab es ein großes Projekt mit Pierre Boulez, für die Berliner Staatsoper. Es ging um nichts Geringeres, als aus der Ilias einen Stoff zu destillieren. Da gibt es sogar Skizzen von Müller: Er wollte dieses Werk unbedingt machen. Er war krebskrank, glaubte/ hoffte dass ihn das Schreiben an dem Libretto und das spätere Inszenieren am Leben halten würde. Obwohl Rationalist, war er ein abergläubischer Mensch. Er ist immer mit einem unvollendeten Manuskript ins Flugzeug gestiegen. Er sagte in einer Mischung aus Spaß und Ernst, dass er nicht sterben werde, solange er das nicht fertig geschrieben habe.

Ein anderer hat für seinen Krebs eben Bayreuth verantwortlich gemacht.

Suschke: Ja, Christoph Schlingensief. Es ist schon Wahnsinn, was Oper mit einem Menschen machen kann.

Heiner Müller meinte mal so ungefähr, Einfälle seien die Läuse im Pelz einer Regiearbeit. Woher diese Geringschätzung?

Suschke: Na ja, ich versuch's nicht flapsig zu sagen. „Tristan“ ins deutsche Wohnzimmer zu versetzen, das gehört zum Beispiel zu diesen Einfällen, die Heiner Müller gemeint hat. Manchmal sind die Stoffe eben größer als das deutsche Wohnzimmer. Er hat etwas anderes versucht: ein abstraktes Gemälde zu malen, das sehr konkret sein kann; er wollte eine riesige Projektionsfläche schaffen. Alles ist sehr genau gearbeitet: Jeder kann mit seinem Blick etwas anders entdecken. In dem Moment, da man so etwas im deutschen Wohnzimmer macht, stimmen die Zuordnungen selten. Und dem ist er aus dem Weg gegangen. In dem Fall hat ihn die plumpe Aktualisierung nicht interessiert.

Sie wirken noch immer beeindruckt.

Suschke: Ich kam als Student zu ihm, wollte unbedingt mit ihm arbeiten, war dementsprechend aufgeregt. Innerhalb des ersten Gesprächs hat er es geschafft, einen angstfreien Raum zu schaffen. Es war sehr einfach, mit Müller zu arbeiten, weil man ohne Angst mit ihm umgehen konnte. Das war gleichzeitig eine Möglichkeit für große Produktivität, weil er dadurch eine Flut von Ideen bei seinen Mitarbeitern freisetzte, die er sehr gut für die Arbeit genutzt hat. Diese Konstellation versuche ich immer noch in meiner Arbeit zu erzeugen: Einen Raum, in dem alle angstfrei agieren können. Bei Müller war das auch ein Reflex auf Leben in drei Diktaturen. In der DDR war es so, dass diese Angst aus politischen Denkverboten resultierte. Heute geht das viel cleverer, es funktioniert über Ökonomie. Der ökonomische Zwang zum Erfolg erzeugt eine gewisse Stromlinienförmigkeit.

So ergreift der Markt irgendwann eben alles.

Suschke: Nicht nur, weil der 200. Geburtstag von Marx gerade gefeiert wird, muss man sagen, dass er in vielem Recht hatte: Was er über den Kapitalismus sagt, gilt auch für die Kunst. Es wird alles zur Ware, Oper, Theater – alles muss verkauft werden. Das ist manchmal eine Herausforderung, manchmal macht es auch Spaß, das hinzubekommen, aber oft ist es einfach sehr anstrengend. Wobei ich das Gejammere darüber auch als unproduktiv empfinde. Ich muss es ja nicht machen. Aber manchmal nervt es dennoch wenn alles unter dem Diktat der Ökonomie steht. Im Osten konnte man sich den politischen Zwängen entziehen, bei den ökonomischen des Westens ist das unmöglich. Im Osten konnte man sehr frei denken, zum Beispiel in einer Nische als Hausmeister. Im Westen kann jeder frei denken – allerdings ist der Zwang, seine Arbeitskraft zu verkaufen, viel größer. Das geht in meiner Erfahrung viel häufiger mit Opportunismus einher, als ich das aus dem Osten kenne. Aber deswegen überlebt der Kapitalismus länger.

Aber - er stirbt?

Suschke: Das ist die Hoffnung.

Woher nehmen Sie Ihre Gewissheit?

Suschke: Es ist nur Hoffnung. Ich habe an der Humboldt-Universität unter anderem bei Professor Gerd Irrlitz Geschichte der Philosphie studiert. Jenseits aller ideologischer Schranken hat er uns Lust auf Marx gemacht. Als ich vor ein paar Jahren „Buddenbrooks“ inszeniert habe, erinnerte ich mich dessen und habe das „Kommunistische Manifest“ wiedergelesen. Es war wie eine Beschreibung der Gegenwart mit der Globalisierung und der Expansion der Märkte. Dabei ist die Digitalisierung nur eine Spielart, die neue Machtmechanismen schafft und neue Entfremdung. Tja, wie im „Ring“. Einer lässt sich ein Haus bauen, kann es nicht bezahlen, und aus der Angelegenheit kommt er nicht mehr heraus. Suschke: Das war die großartige Entdeckung von Chereaux, der 1976 den „Ring“ in das Zeitalter seiner Entstehung gebracht hat, in dem der Kapitalismus noch eine Hoffnung bereithielt. Jetzt ist aus der Hoffnung ein leeres Versprechen geworden; auch so eine Erfahrung des real existierenden Sozialismus, dass die Hoffnung stets das Menetekel des Untergangs birgt, oder mit Heiner Müller: „Länger als Unglück ist Zeit und länger als Glück“. Erst schöpft man Hoffnung, aber dann gibt’s wieder eins in die Fresse. Abseits von Kapitalismus und Heiner Müller – wie empfanden Sie Bayreuth damals, kurz nach der Wende? Suschke: Ich fand Bayreuth großartig, das hatte für mich mythische Dimensionen. Und inmitten dieser mythischen, nach Holz riechenden Burg Wolfgang Wagner ein fränkischer Striese, der mit einer großen Einfachheit und Klarheit agierte. Müller ließ sich von ihm immer Nazianekdoten erzählen, ihn hat interessiert wie es mit Onkel Wolf, also Hitler war. Wolfgang Wagner war eine tolle, ich glaube auch unterschätzte Figur. Ich bin aus Weimar. Was ich frappierend fand, war die Ähnlichkeit zwischen Bayreuth und Weimar: dass man sich auf einen Genius beruft, und dass man noch heute in kleinstädtischer Zurichtung davon lebt, mitsamt dem kleinbürgerlichen Stolz und der zugehörigen Borniertheit.


Zur Person

Stephan Suschke, geboren 1958 in Weimar, war 1993 in Bayreuth der Assistent von Heiner Müller. Die beiden kannten einander zuvor aber schon gut, Suschke war seit den späten 80er Jahren enger Mitarbeiter der Theaterlegende am Deutschen Theater Berlin. So wirkte er bei "Hamlet/Maschine" mit. Als künstlerischer Leiter beim Berliner Ensemble inszenierte er unter anderem "Philoktet" und "Die Bauern" von Heiner Müller. Seit 2016 ist Suschke Schauspieldirektor des Landestheaters Linz.

 

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