Festspiel-Interview Hinter den Kulissen: Dirigieren und Orgel spielen

Johannes Wulf-Woesten am Keyboerd im Technikraum des Festspielhauses. Foto: Andreas Harbach

BAYREUTH. Wo steht die Orgel? Was hat es mit den Königstrompeten im „Lohengrin“ auf sich? Warum wurde aus dem Orchestergraben einst ein Stück Holz herausgesägt? Christian Thielemanns musikalische Assistenten Florian Frannek und Johannes Wulf-Woesten verraten es im Kurier-Interview.

Herr Frannek, Herr Wulff-Woesten, was muss ein musikalischer Assistent von Christian Thielemann können?

Johannes Wulff-Woesten: Man muss gut Klavier spielen können, man muss dirigieren können und man muss gut hören können. Wir sitzen ja bei den Bühnenorchesterproben im Saal. Unsere wichtigste Aufgabe ist es, den Dirigenten gut zu beraten. Sind die Sänger mit dem Orchester zusammen? Wie ist die Dynamik? Wie ist die Artikulation? Wie könnte man den Orchesterklang noch formen? Außerdem muss man zeitweise ein kleines Bühnenorchester dirigieren, man muss Orgelspielen können und über diplomatisches und psychologisches Gespür verfügen, um mit den Sängern gut umgehen zu können.

Was hatten Sie in der „Lohengrin“-Orchesterhauptprobe zu tun?

Florian Frannek: Johannes hat die Orgel gespielt, ich habe die Bühnenmusik dirigiert. Die Sänger haben wir uns aufgeteilt. Jeder ist für drei oder vier Sänger zuständig und gibt möglichst zeitnah die Kritik weiter. In der Pause habe ich dem Telramund einige Sachen gesagt, die er sofort korrigieren konnte.

Worum ging es da?

Frannek: Es geht um alles, sowohl um Details zum Text, als auch um grundlegende Eindrücke wie Dynamik oder Klangfarbe.

Wulff-Woesten: Diese Korrekturen sind ganz wichtig, weil sich damit auch die Sänger auf das Orchester einstellen können. Dann kann man nochmal den Finger in die Wunde legen und sagen: Hier seid ihr immer ein bisschen zu schnell. Hier müsst Ihr einfach aufs Orchester hören. Entscheidend ist, dass man hier das akustische und koordinative Bewusstsein erschafft.

Wann steigen Sie in den Probenprozess ein?

Frannek: Mit Beginn der szenischen Proben. In dem Moment, wo Solisten anwesend sind, sind wir auch da.

Wulff-Woesten: Es gibt in Bayreuth die interessante Tradition, dass am Anfang Bühnenproben sein sollen, damit die Musiker und das Regieteam sehen können, ob alles so funktioniert, wie man es sich gedacht hat. Dann geht man auf die Probebühne und danach kommt man wieder zurück in den Saal.

Vor den Proben gibt es doch gewiss Treffen mit dem jeweiligen Dirigenten.

Wulff-Woesten: Hier war für mich der Vorteil, dass ich „Lohengrin“ mit Christian Thielemann schon in Dresden gemacht habe. Ich kannte seine Tempi und die Besonderheiten, die er möchte. Ansonsten bespricht man sich vorher mit dem Dirigenten und es gibt Ensembleproben. Dann wissen wir genau, worauf es ankommt. Bei den szenischen Proben klinkt sich der Hauptdirigent auch mal aus. Dann dirigiert einer von uns und der andere spielt am Klavier.

Muss man als Korrepetitor ein guter Pianist sein?

Wulff-Woesten: Als Korrepetitor sollte man vor allem orchestral Klavierspielen können, also nicht wie ein Pianist der Sechzehntel geübt hat. Man sollte wissen, wie es klingt, wenn ein ganzes Orchester spielt. Man muss den Orchesterklang im Ohr haben, um zu wissen, jetzt könnte ich auch mal voller spielen oder transparent und weich wie eine Flöte.

Hat man da nicht auch mal Lust, selber das Festspielorchester zu dirigieren?

Wulff-Woesten: Schon. Ich habe ja auch die vergangene „Lohengrin“-Produktion hier gemacht. Da wollte einer der Dirigenten mal den Klang vom Zuschauerraum aus hören. Deshalb durfte ich ein Stück vom ersten Akt im Graben dirigieren. Das ist wirklich eine besondere Erfahrung. Es quillt sehr viel Klang hoch. Man hört vor allen Dingen die Streicher, die übrigen Instrumente, die Sänger und den Chor etwas weniger. Man hat das Gefühl, dass man als Dirigent sehr führen muss. Dabei sollte man sich auf die Sänger und den Chor verlassen können. Hier zu viele kleine Tempomodifikationen zu machen, ist gefährlich. Das ist wie in einem riesigen Schleppdampfer, der vorausschauend gesteuert werden muss.

Bisweilen wird in der Probe ja auch telefoniert.

Wulff-Woesten: Es gibt Situationen, da denkt man als Dirigent: Man fährt in einem Auto und jetzt kommt ein Baum. Man denkt: Ich muss bremsen. Dann sagt einem der Assistent durchs Telefon: Nein, Du kannst noch weiterfahren. Das heißt: Der Sänger darf etwa später kommen als der Orchesterklang, den man als Dirigent hört.

Damit es im Zuschauerraum synchron klingt.

Frannek: Wenn man das, was man hört, mit der Rückmeldung des Assistenten kombiniert, weiß man als Dirigent: Wenn es im Graben verzerrt klingt, dann ist es draußen richtig. Das ist ein enormer Prozess des Umrechnens. Man muss in jedem Operngraben umrechnen, aber nirgendwo so stark wie hier.

Wulff-Woesten: Es gab ja sogar wohl zwei Dirigenten, die die Decke über dem Graben abbauen wollten: Karajan und Solti. Karajan wollte in den „Meistersingern“ einen brillanteren Klang. Man sieht im Graben sogar ein Viereck, das man mal ausgesägt hatte.

Wie groß ist der Unterschied beim Nachhall zwischen leerem und voll besetztem Haus?

Frannek: Solange kein Publikum drinsitzt, ist die Akustik halliger. Ich würde nicht wagen, es physikalisch umzurechnen, aber es ist ein deutlicher Unterschied.

Wulff-Woesten: Deshalb sind ja auch die Generalproben so wichtig. Die sind hier ja mit Publikum, damit die Sänger einen Eindruck erhalten, wie es sich singt, wenn Leute drinsitzen.

Wie wirkt sich das Bühnenbild auf den Klang aus?

Wulff-Woesten: Es ist frappant, wie die Bühne den Orchesterklang reflektiert. Im Vorspiel des ersten „Lohengrin“-Aktes sollte der Vorhang ursprünglich geöffnet sein. Aber dann kam uns der Klang zu massiv und zu wenig transparent vor. Deshalb hat Christian Thielemann gesagt, wir machen den Vorhang zu. Aus rein klanglichen Gründen.

Im „Lohengrin“ wird ja auch die volle Größe der Bühne ausgenutzt.

Wulff-Woesten: Wir haben versucht, mal wieder den typischen Bayreuth-Klang zu haben, in dem die Sänger nicht zu weit vorne, sondern im Bühnenraum stehen. Christian Thielemann ist in den Proben auch immer mal in den Zuschauerraum gegangen und hat gesagt: „Diese Position ist gut.“ Das war meist mehr im hinteren Bereich, weil dort der Klang weicher und runder wird. Man sagt, wenn in Bayreuth die Sänger ganz weit vorne stehen, ist der Klang nicht so ideal, weil er dann ein bisschen zu grell ist. Die Stelle „Mein lieber Schwan“ singt Lohengrin im hinteren Teil der Bühne und seitlich nach hinten. So entsteht ein wunderschöner Klang.

Der Regisseur musste also einige Vorgaben aus klanglichen Gründen akzeptieren.

Frannek: Christian Thielemann hat sich im Vorfeld auch in Sachen Bühnenbild engagiert, und seine Erfahrungen an den Bühnenbildner weitergegeben. Er hat die Erfahrung aus vielen Jahren weitergegeben, dass ein offener Raum besser klingt, als eine Wand die stark reflektiert. Was dann der Bühnenbildner im Detail daraus macht, ist seine Sache.

Im „Lohengrin“ spielt ja auch die Bühnenmusik eine wichtige Rolle.

Wulff-Woesten: Es hat hier eine gewisse Tradition, dass hier Teile der Bühnenmusik im Graben positioniert werden. Interessant ist, dass sich trotzdem der Klang so verteilt, als ob er irgendwo von hinten kommen würde. Was wir in diesem Jahr neu haben, sind besondere Instrumente für die Königstrompeten, die im ersten und dritten Akt sogar auf der Bühne gespielt werden. Die wollte Herr Thielemann unbedingt haben.

Frannek: Im zweiten Aufzug haben wir hinter der Bühne die Echotrompeten, die im Dialog stehen. Und dann im dritten Akt Trompeten und Posaunen an der Seitenbühne.

Wie läuft die Verständigung zwischen Ihnen und dem Dirigenten im Graben ab?

Wulff-Woesten: Über Monitore. Wir geben Thielemanns Dirigat abhängig von der Position etwas modifiziert weiter.

Frannek: Das besondere hier ist, dass man etwa bei den zwölf Hörnern auf der Hinterbühne im „Tristan“ vorausschlagen muss. Ich sehe Herrn Thielemann und vergleiche: Was macht das Orchester? Wie weit sind die deckungsgleich? Dann muss ich umrechnen, wie viel ich noch vor ihm sein müsste.

Das, was Sie über den Kopfhörer hören, ist also nicht deckungsgleich mit dem, was Sie auf dem Bildschirm sehen.

Frannek: Unter Umständen ja.

Zu Ihren Aufgaben gehört auch das Spielen der Orgel im „Lohengrin“ und in den „Meistersingern“. Wo steht eigentlich das Instrument?

Wulff-Woesten: Die Orgel wird in einem Raum gespielt, in dem die Tontechniker sitzen. Dieses Jahr haben wir ein neues Sampler-Programm, auf dem originale Orgeltöne einer französischen Orgel eingespielt wurden, die hoffentlich gut klingen. In der Akustikprobe haben wir richtig damit gebastelt, mit den Registern, der Dynamik und den Lautsprechern.

Wie hören Sie das Orchester, wenn sie an der Orgel, beziehungsweise dem Keyboard sitzen?

Wulff-Woesten: Ich habe einen Kopfhörer und höre die Orgel und das Orchester original im Raum. Außerdem habe ich einen Monitor, auf dem der Dirigent zu sehen ist. So versuche ich, alles zusammen zu bringen. Es gibt zum Beispiel einen Pizzicato-Akkord, bei dem ich nicht zu früh sein darf.

Durch den Einsatz der Orgel kommt am Ende des Stücks eine völlig andere Klangkomponente ins Spiel. Wie empfinden Sie diese Stelle?

Wulff-Woesten: Es ist dramaturgisch wichtig, dass hier zur Hochzeit diese himmlische, mystische Komponente hinzukommt. Am Schluss findet sich alles in einem großartigen C-Dur und F-Dur. Das hat etwas sehr Festliches, Majestätisches. Nur mit zwei Akkorden schafft das Wagner.

Die Stelle ist ja recht simpel zu spielen. Ist denn da auch schon mal ’was daneben gegangen?

Wulff-Woesten: Es gab mal eine Begebenheit bei einer „Lohengrin“-Aufführung in Japan unter Giuseppe Sinopoli. Von ihm stammt diese Geschichte. Dort gab es ebenfalls eine elektronische Orgel, die entweder vorher falsch eingestellt wurde, oder die Leute haben sich einen Scherz erlaubt. Die Orgel war nämlich einen halben Ton höher gesetzt – seither gucke ich immer zuerst auf den Transpositionsschalter, ob alles richtig eingestellt ist. Es erklang also diese Stelle einen halben Ton zu hoch. Dann musste der Tenor einsetzen und man sah, wie sich sein Gesicht verzerrte, denn er musste mit einem hohen b einsetzen. Durch den Einsatz des Orchesters ist es aber dem Chor gelungen, wieder die richtige Tonart zu finden. Daraufhin hat der Assistent an der Orgel schnell reagiert und die letzten beiden Stellen transponiert. Dann stimmte es wieder. Er hat also das vermeintliche C-Dur, was hier ein Cis-Dur geworden wäre, in H-Dur gespielt. Man muss immer geistesgegenwärtig sein und sehen, was gerade passiert.

 

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