Mit dem "Tristan" gibt der weltweit gefeierte Heldentenor Stephen Gould sein drittes Rollen-Debüt in Bayreuth – nach "Tannhäuser" und "Siegfried". Im Kurier-Interview spricht Gould über das baritonale Fundamet seiner Stimme, die raue Energie von Ludwig Sudhaus und das stimmliche Verschmelzen mit Nina Stemme.
Herr Gould, Sie gaben 2004 Ihr Bayreuth-Debüt als Tannhäuser, 2006 als Siegfried und jetzt als Tristan. Ist das die Krönung?
Stephen Gould: Ja, natürlich. Der Tristan war immer mein großes Ziel. Ich hatte früher einmal gesagt, der Tristan ist eine Endstation. Das heißt nicht, dass das das Ende einer Kariere ist, aber ist der Höhepunkt für jeden Heldentenor.
Das heißt, in Zukunft werden sie auch wieder Partien anderer Komponisten singen?
Gould: ...oder andere von Wagner. Ich plane derzeit meinen ersten Loge in Japan. Loge war immer eine Partie für Heldentenöre. Denken Sie nur an Max Lorenz. Auch die Partie des Siegmund wird für mich in Zukunft wichtiger werden. In den nächsten drei, vier Jahren werde ich den Siegfried seltener singen und die Rolle dann abgeben. Stimmlich würde es vermutlich noch länger gehen, aber es wird schwerer die Figur auf die Bühne zu bringen.
"Diese Stücke kann man ein Leben lang singen"
Was ist denn schwerer zu singen: Siegfried oder Tristan?
Gould: Die beiden Siegfrieds waren die größere Herausforderung. Ich finde, dass der Tristan sehr lyrisch komponiert ist. Natürlich muss man viel Kraft und Ausdauer haben. Aber der Tristan ist singbarer als der Siegfried. Auch als Figur finde ich den Tristan interessanter, ebenso den Tannhäuser. Diese Stücke kann man ein Leben lang singen und immer wieder Neues entdecken.
Bei diesen Riesenpartien müssen Sie sich ja Ihre Kräfte einteilen. Wie hoch ist der Anteil der Passagen, wo Sie sagen: „Hier schone ich meine Stimme“?
Gould: Ich habe früher immer gedacht, man muss Stellen finden, wo man sparen kann. Das Problem mit dem Markieren ist aber: Man benötigt mehr Energie, um leise zu singen, als voll auszusingen. Beim Tristan sagt Jeder: Der dritte Akt ist verdammt schwer. Ja, das stimmt. Dafür hat er im ersten Akt nicht sehr viel zu singen. Und Wagner hat das wirklich schön geschrieben.
Tristan und Isolde kommen nicht zusammen
Lassen Sie uns auf die zweite Szene im zweiten Aufzug kommen: das Aufeinandertreffen von Tristan und Isolde. Sie müssen hier einerseits ein Höchstmaß an stimmlicher Ekstase vermitteln, sich zugleich aber dem Dirigat aus dem Orchestergraben unterordnen. Ist das nicht eine ziemlich schizophrene Situation für den Sänger?
Gould: Ja, das ist total schizophren. Der Tristan ist nicht als eine Romanze geschrieben. Wir sprechen über esoterische und philosophische Liebe und die Möglichkeit, wie zwei Menschen in diesem Leben zusammen kommen können. Ich glaube – und ich glaube, auch Wagner hat das gedacht –, dass das in diesem Leben nicht sein kann. Tristan und Isolde kommen nicht zusammen.
Wie meistert man als Sänger die Herausforderung, emotional loszulassen und zugleich den musikalischen Ablauf zu kontrollieren?
Gould: Man muss immer Kontakt zueinander haben. Natürlich wollen wir auf der Bühne auch ein bisschen schauspielern. Aber an dieser Inszenierung hier gefällt mir sehr gut, dass wir uns auf die Musik konzentrieren können. Der Gesang ist wie ein Destillat, das dem Publikum verabreicht wird.
Nicht Tristan und Isolde sollen also in einen Rauschzustand versetzt werden, sondern das Publikum.
Gould: Genau. Oft wird gesagt, das Stück ist eine Sinfonie mit Stimmen. Aber ich glaube, wir müssen weitergehen. Es ist ein gemeinsames Erleben zwischen den Künstlern auf der Bühne, im Graben und dem Publikum. Die Zuhörer müssen Teil des Ganzen werden. Man betritt gemeinsam eine andere Dimension. Einen Teil des Duetts singen wir mit dem Rücken zum Publikum in der Hinterbühne.
Der in der Romantik so geliebte Ferneffekt...
Gould: Ja. Das bringt eine fantastische Qualität, weil die Akustik auf dieser Bühne sehr schön ist. Am Ende des zweiten Aktes muss das Publikum entscheiden: Bin ich tot oder nicht?
Ein Moment zum Durchatmen
Wie bewältigt man stimmlich den Übergang zu „O sink hernieder, Nacht der Liebe“?
Gould: Wagner hat das ziemlich gut geschrieben. Es gibt immer Übergänge in der Musik, wo man einen Moment zum Durchatmen hat. Ich singe diese Passage – wie hier in Bayreuth – lieber ohne Strich. In Berlin musste ich das mit Strich singen. Dann ist der Übergang wirklich abrupt. Natürlich ist diese Stelle hoch und anstrengend zu singen, aber es ist relativ lyrisch. Und Wagner lässt dem Sänger Zeit, die Stimme warm zu machen und dann runterzukommen zu „O sink hernieder“. Auch diesen Übergang hat Wagner gut geschrieben.
"Das war eine meiner Lieblingsaufnahmen"
Wie haben sie sich die „Tristan“-Partie angeeignet?
Gould: Eigentlich höre ich keine Aufnahmen an, wenn ich eine Partie lerne. Denn dann würde ich auch all die Fehler machen, die die berühmten Tenöre gemacht haben. Dieses Mal habe ich mir aber gezielt einige Stellen der berühmten Aufnahmen angehört, um zu hören, wie die Sänger das gemacht haben. Dabei bin ich auf Ludwig Sudhaus gestoßen. Das war der Klang, den ich besonders liebe. Sudhaus klingt mehr baritonal, ist aber auch ein echter Heldentenor. Er hat sehr deutlich gesungen. Überdies konnte er ein unglaubliches Pathos in seine Stimme legen. Das war eine meiner Lieblingsaufnahmen.
Sie haben sich also nicht durch die gesamte Palette von Lauritz Melchior bis René Kollo durchgehört.
Gould: Ich habe viele dieser Aufnahmen. Aber ich habe sie nicht komplett angehört.
Steht man selbst auf der Bühne, muss man das ja wohl ohnehin alles ausblenden...
Gould: Ja, natürlich. Insbesondere in dem Moment im dritten Akt kommt es darauf an, einen eigenen Weg zu finden. Mit Kollo war das nah am Wahnsinn. Melchior zeichnete sich vor allem durch Kraft aus. Er drang nicht so sehr in den Subtext ein.
Könnte man Ludwig Sudhaus als Ihr Vorbild bezeichnen?
Gould: Ich mag den Klang seiner Stimme, die raue Energie.
Wer mit 28 den Siegfried singt, singt ihn mit 40 nicht mehr
Viele junge Sänger machen innerhalb kurzer Zeit Karriere, stürzen aber genau so schnell wieder ab. Sie hingegen halten sich seit mehr als einem Jahrzehnt an der Spitze der Wagner-Tenöre. Offensichtlich haben sie vieles richtig gemacht.
Gould: Viele meiner Kollegen kamen zu schnell zu diesem Repertoire. Dann ist nach sechs, sieben Jahren die Stimme kaputt. Ich war mit meinem ersten Siegfried noch nicht so erfolgreich,
...na ja....
Gould: ...aber ich finde er passt jetzt immer besser zu meiner Stimme. Ich bin jetzt 54. Rückblickend kann ich sagen: Dass ich zunächst zehn Jahre lang Musicals gesungen habe, war ein Glücksfall für mich. Als ich danach zur Oper zurückkam, war ich fast 40. Dann war die Stimme bereit, in dieses Fach zu gehen. Viele junge Sänger singen die Partien zu früh. Sie haben zwar scheinbar die Stimme dafür, aber es gibt keinen 28-jährigen Siegfried. Wenn einer mit 28 den Siegfried singt, ist eines klar: Er wird ihn mit 40 nicht mehr singen. Leider versucht der Opernbetrieb aber immer wieder junge Leute zu puschen. Es wird auch immer wichtiger, wie man aussieht, insbesondere für die HD-Aufnahmen fürs Kino. Das Problem: Siegfried sollte im Stück eigentlich 15 oder 16 sein. Er sollte einen schönen Brad-Pitt-Body haben mit blonden Haaren und blauen Augen. O.k. – das ist schön. Aber das geht nicht.
Wagner nicht wie Schubert singen
Ist denn das baritonale Fundament Ihrer Stimme der Garant für Ihren langanhaltenden Erfolg als Heldentenor?
Gould: Ich sage immer: Heldentenöre werden aufgebaut, nicht geboren. Man kann von der lyrischen Seite kommen, wie Wolfgang Windgassen. Aber Windgassen war sehr klug. Er hat sich sehr langsam entwickelt. Und als dann endlich der Kern da war, konnte er auch diese großen Stücke singen. Er hatte aber nie die dunkle Mittellage und Tiefe. Ich glaube, es ist einfacher für Jemanden, der vom Bariton kommt. Aber du musst langsam den Glanz in der Höhe bekommen. Das war am Anfang bei mir ein Problem. Ich habe die Kraft in der Stimme, aber es fehlte mir manchmal ein wenig das Strahlen in der Höhe. Aber das kommt jetzt hinzu. Es gibt ja Leute die sagen, Wagner muss immer mehr lyrisch gesungen werden, so wie Schubert. Das ist falsch! Wagner ist nicht Schubert. Es ist eine ganz andere Kunstform. Es kommt auf die dramatische Energie an, die Leidenschaft. Man muss die Stimme aus dem Körper rausschleudern. Das wollte Wagner.
Ein Zaubermoment mit Nina Stemme
Wie wirkt sich denn die jeweilige Sängerin der Isolde auf Ihre Stimme als Tristan aus? Oder sagen Sie sich: Egal, wer da nun neben mir steht, kniet oder herniedersinkt: Ich zieh’ mein Ding durch!
Gould: Natürlich macht es einen Unterschied. Insbesondere diesen Moment im zweiten Akt muss man sehr genau proben. Es ist sehr wichtig, dass die Stimmen so gut wie möglich zusammen kommen. In Covent Garden hatte ich ein solches Erlebnis mit Nina Stemme. Als sie an jenem Abend auf meinen Knien saß, waren wir wirklich zusammen. Plötzlich habe ich bemerkt, dass sie versucht, ihre Stimme mit meiner zu mischen. Ich habe das auch versucht, so dass unser Vibrato fast zusammen war. Das war ein Zaubermoment. Wir beide haben gewusst, was da passiert. Dabei habe ich gelernt: Man muss die Farbe bei jeder Isolde ein bisschen verändern. Beide müssen das machen.
