Ein Wochenende der Kontraste

Zwei Tage zuvor hatte sie beim Stipendiatenkonzert den größten Beifall erhalten: Mariam Batsashvili. Die gebürtige Georgierin, Stipendiatin des Bayreuther Wagnerverbandes, hatte ein Werk Franz Liszts gespielt, das es nicht nur manuell, auch interpretatorisch in sich hat. Dass sie bei ihrem Konzert in Wahnfried nicht die Tarantella wiederholte, mag manchen Musikfreund enttäuscht haben, allein die Zugaben Chopins und Ignaz Paderewskis zeigten noch einmal die beiden wesentlichen Pole ihrer Interpretationskunst auf. Wer sich das Vergnügen gestattete, ganz der Musik zu lauschen, die die Musikerin dem Steinway entlockte, könnte mehr wahrgenommen haben als Himmelsblicke und Kopfschütteln.

Wagner mochte Chopins Klaviermusik; am Ort selbst erklang gelegentlich eine Barcarole oder ein Prélude. Dass Wagner in seiner Jugend, der Zeit der allgemeinen Poleneuphorie in Deutschland, zwei Polonaisen komponierte, könnte den Wahnfriedbesuchern bekannt sein. Die stürzenden Linien des Andante spianato und der Polonaise op, 22, die Batashvili wie Goldfäden zieht, erinnern nicht zufällig an die Tonkaskaden des "Tannhäuser"-Vorspiels. Hier das verträumte Andante, dort die unbändige Polonaise: aus diesen Polen setzt sich die Kunst der Pianistin zusammen, die vor dem Chopin Liszts melodisch eigenwillige Pilgerchor-Bearbeitung auf den Programmzettel setzte. Der Kontrast könnte nicht größer, nicht einfacher – und doch nicht raffinierter sein.

Von Kontrasten kündet schon der Beginn des Konzerts; in Wahnfried wurde der verehrte Bach gespielt, nun spielt die Georgierin mit dem Sinn für die Klavierromantik der Wagnerzeit und einer Klarheit, die den Cembalosound imitiert, Bachs Marcello-Bearbeitung des d-Moll-Konzerts BWV 974: eine Deutung aus dem Geist einer Moderne, die auf warne Töne nicht verzichten will (und am 140 Jahre alten Instrument wohl auch nicht darauf verzichten kann). Vor der Pause also, mit der technisch horrenden wie bildhaft gezeichneten Dante-Sonate Franz Liszts und ihren Höllenkatarakten, mit Busonis Über-Bach-Übermalung, der d-Moll-Chaconne, das gleichsam ernste Programm, in dem schon höchste Virtuosität und poetische Erfüllung ineins gesetzt werden.

Nach der Pause die leichtere, nicht minder virtuose Lust an der heiteren, doch gewiss nicht leichter zu machenden Muse. Die Kunst der Pianistin beginnt dort, wo sie aus Beethovens Rondo a Capriccio op. 129 (früher bekannt als „Die Wut über den verlorenen Groschen“) eine Folge von meist rauhen Charaktervariationen macht, und wo sie Liszts Pilgerchortranskription wesentlich ernster als das Wagnersche Original macht - im besten Sinne von Liszt.

Wie gesagt: der Kontrast zum Chopin, zu Paderewskis köstlicher Petitesse, dem Menuett, und Liszts grandios gebrachter 3. Paganini-Etüde könnte nicht größer sein. In ihm aber ist alles enthalten, was ein vollkommener Klavierabend enthalten sollte.

Wotan grollt

Nein, diesmal wissen wir nicht, wie Cosima Wagner reagiert hätte, hätte einer ihrer Festspiel-Sänger, zudem noch ein ehemaliger Wotan, in Wahnfried einen ganzen Lieder-Zyklus Robert Schumanns gesungen. Immerhin hatte Schumann einst dem jungen Wagner die Gelegenheit verschafft, in seiner Musikzeitschrift zu publizieren. Und Schumann hatte sich zur Meinung durchgerungen, dass der „Tannhäuser“ nicht so schlecht klinge, wie er notiert wurde.

„Die Dichterliebe“ also in Wahnfried. Auf der Bühne steht Albert Dohmen. Mit seiner Stimme und Deutung der Lieder könnte das Opus 48 auch „16 ernste Gesänge“ heißen, aber der Titel ist Brahms vorbehalten, den Dohmen und sein Begleiter Jendrik Springer an den Schluss gesetzt haben.

Allerschwärzeste Romantik

Schon Straussens fünf Einzellieder erklangen im selben Ton: ernst, dunkel, schwer, in jedem Fall ironiefrei, ja finster. Nicht, dass diese Einseitigkeit falsch wäre: sie irritiert nur einen Moment, bis der Hörer begreift, dass dies eben das Programm ist. Es ist so einseitig wie bannend. Natürlich nimmt es den Liedern Schumanns jene Spuren von Ironie, die der Komponist den Texten Heines im musikalischen Satz abgewann – aber der Sänger, der am Abend in jenem Opernmodus verharrt, den ihm die Interpretation des aktuellen Alberich aufzuzwingen scheint, ist konsequent. So vehement, wie Springer bisweilen den Steinway traktiert, so nachdrücklich verweist Dohmen auf die allerschwärzeste Romantik, die in Schumanns Deutung verborgen ist.

Sehr langsam beginnt schon das Mailied, sehr dunkel bleibt der melancholische Grundton der Stimme auch dort, wo Text und Musik ein leichteres Valeur erlaubten; Rose und Lilie besitzen das Bleigewicht der Verzweiflung, und dass ein Jüngling ein Mädchen liebt, ist eine sarkastische, keine federleicht ironische Feststellung. Wer so im Traum zu weinen hat, ist völlig verzweifelt. Die Liebe ist bei diesen beiden Herren eine sehr dunkle Macht, Dohmen singt sozusagen immer in Moll. Hier steht ein zutiefst Verwundeter, der seinen Schmerz demonstrativ herauslässt: mit einer unbändigen Lust an Todesbildern und -sehnsüchten.

Dass Brahms „Ernste Gesänge“ mit prophetenhafter Strenge aus dem Munde eines alttestamentarischen Predigers kommen, verwundert nicht. Und dass man in diesen Tagen einige von Strauss Lied-Klassikern nicht so psychogrammatisch gehört hat, ist klar, mag auch „Allerseelen“ so hymnisch wie aus dem Munde Jupiters dringen, dem Strauss in der „Liebe der Danae“ gehuldigt hat. Hier singt ein Gott – ein Gott der tiefsten Stimmlage, der wie Wotan grollt.

Haus Wahnfried, Richard-Wagner-Straße 48, 95444 Bayreuth