Über allem ist die Kraft der Bilder

Nein, im Grunde sagt sich vieles, wenn nicht sogar alles darüber – doch allein die einzelnen Interpretationsstränge in ihrem Kontext zueinander abzuhandeln, sprengte schon den Rahmen einer Kritik. Somit ist fürs Erste noch einmal Claude Debussy zuzustimmen, wenn dieser schreibt, „daß die ,Kunst-Religion‘ eine der Lieblingsideen Wagners war, und daß er damit recht hatte, weil er mit dieser Formel die Phantasie des Publikums um so besser sich selbst entfremden und an ihn fesseln konnte“.

Der Tabubruch

Genau das passiert nämlich in Herheims „Parsifal“. Die „Kunst-Religion“ entfremdet und fesselt gleichermaßen das Publikum, zumal diese Inszenierung durch ihren fortwährenden Perspektiv-, Orts- und Zeitwechsel die Position des Zuschauers von Neuem überprüfen lässt. Werk, Werkinterpretation, Werkkult, Werkgeschichte – sie alle lassen Herheim und seinen Dramaturgen Alexander Meier-Dörzenbach in ein dialektisches Verhältnis zueinander treten, das auch keinen Halt vor Bayreuther Tabus wie der Beziehung zum Nationalsozialismus macht. Somit ist diese Produktion, wenn auch kein wissenschaftlicher, so doch ein nicht unwesentlicher ästhetischer Beitrag zur Aufarbeitung der Geschichte der Festspiele. Die vereinzelten Buhs am Premierenabend – die Bravos waren deutlich in der Überzahl – mögen Indiz dafür sein, dass solches einigen noch immer zu schaffen macht.

Freilich, die künstlerische Freiheit Stefan Herheims erlaubt es, den Synkretismus Wagners und die Folgen aus äußerst skeptischer Distanz zu beleuchten. Führt nicht dieser Inszenierung zufolge die übersteigerte Kunstreligion immer unmittelbar in die Katastrophe? Im ersten Aufzug in die des Ersten Weltkriegs, im zweiten in die des Holocaust und im dritten … Da funktioniert es eben nicht so richtig, denn die Metapher des alten – ersten – Deutschen Bundestages und der Demokratie, in der das Stück schließlich angekommen ist, will auch nach drei Jahren nicht so recht überzeugen. Da wird die Konstruktion zum Konstrukt. Der Globus, in dem sich das Publikum am Ende spiegelt, und die daraus zu ziehende Botschaft, dass einzig jeder selbst für sich es sein kann, der „Erlösung dem Erlöser“ bringt, wirken, gemessen an dem, was sich zuvor ereignet hat, doch eher wie Gutmenschentheater mit eingebautem Weichspüler. Wem konzediert die Regie da eigentlich was? Umso beeindruckender, kohärenter und in seiner Bildkraft geradezu einzigartig funktioniert dagegen noch immer der erste Akt. Beispielhaft realisiert die Inszenierung hier eine Kunst der Metamorphose, die den ideologischen Überbau des „Parsifal“ wie in einem surrealen Traumspiel visualisiert. Vom szenisch ausgedeuteten Vorspiel an werden die Figuren Parsifal, Kundry und Herzeleide mit ihren Ichs und Über-Ichs konfrontiert, alles fließt, und angesichts der Fülle an Bildern läuft der Zuschauer Gefahr, etwas zu übersehen. Die verschiedenen zeitlichen Ebenen durchdringen die Handlung wie Paralleluniversen, und die Idee vom reinen, unbefleckten Toren bekommt schon zu Beginn eine Zäsur, weil der Zuschauer verfolgen kann, wie Parsifals Mutter an ihrem Sohn stirbt. Was diesen Akt indes so spannend macht, ist weniger die Verschränkung der kunstreligiösen Aspekte untereinander als jene der Kunstreligion mit der Gesellschaft – dem Wilhelminismus. Wie sich der Zeitgeist die Kunstreligion als verfälschlichten Kult aneignet und wohin das führt: So packend und überzeugend hat man das noch nie auf der Bühne gesehen, und es spricht für diese Inszenierung, dass man ihr auch in ihrem dritten Jahr trotz kaum erkennbarer Veränderungen so viel Neues, Inspirierendes abgewinnen kann.

Das hat natürlich auch etwas mit der Kraft der Bilder zu tun: Heike Scheeles Bühnenbild mit seinen Zitaten von Haus Wahnfried, der Gralsburg, die Paul von Joukowsky für die Uraufführung 1882 entworfen hatte, der Festspielhausbühne – vor allem dem grandiosen Verschränken dieser Elemente in stetig neuer Anordnung. Und auch die so ungemein differenzierten Kostüme Gesine Völlms und Ulrich Niepels Lichtregie sowie die Videoprojektionen (Momme Hinrichs, Torge Møller) tragen zu den atmosphärischen Metamorphosen in dieser Inszenierung bei. Dass die Festspieltechnik hier Außerordentliches leistet, auch wenn mal ein Zwischenvorhang nicht ganz so will wie gedacht, ist unbestritten. Herheims Theater schlägt technisch die Brücke zu den Möglichkeiten des Films und zieht an diesem ob seiner Mehrdimensionalität und Direktheit klar vorbei.

Man machte es sich zu leicht, zu behaupten, dass dieser „Parsifal“ unter der Übermacht der Bilder womöglich klanglich leide. Richtig ist, dass ihm die ganz große sängerische Brillanz abgeht. Richtig aber ist auch, dass die vokale Besetzung ausgewogen ist, auch bei den kleineren Partien der Blumenmädchen, Gralsritter und Knappen. Christopher Ventris wirkt als Titelheld in seinem dritten Bayreuther Jahr ein wenig verhaltener, lässt alle Akte sehr dezent angehen und vermag aber noch immer mit seinem hellen, tragfähigen, wenn auch nicht zu energischen Tenor zu überzeugen. Susan Maclean besteht ihre Bayreuther Kundry-Taufe routiniert: ein dramatischer Sopran mit angenehm nasalem Timbre in der Mittellage, gleichwohl in der Höhe unangenehmen Schärfen und – dort – der Tendenz zu Intonationsschwächen. Mustergültig, in Artikulation und Phrasierung, erzählt Kwangchul Youn seinen Gurnemanz. Detlef Roth lässt den Amfortas mit hellem, manchmal leicht brüchigem Bariton leiden, Thomas Jesatkos Klingsor klingt – dem Rollenprofil entsprechend – eher nonchalant als dämonisch; und aus dem Off agieren für sich einnehmend Diógenes Randes (Titurel) und Simone Schröder (Altsolo). Der Festspielchor (Einstudierung: Eberhard Friedrich) singt homogen, voluminös und mit klarer Diktion.

Sensible Schönheit der Musik

Beim Festspielorchester wiederum lauscht man ein aufs andere Mal lieber den fantastischen Einzelleistungen, zumal bei den Holzbläsern, obwohl der für die „Parsifal“-Partitur so typische dunkeldichte Tuttiklang Bayreuth-idiomatisch aufleuchtet. Doch Daniele Gatti ist wohl nicht der Dirigent, der Charisma mit Pathos gleichsetzt, und möglicherweise aus diesem Missverständnis heraus resultiert der eher verhaltene Schlussbeifall für ihn. Dennoch bleibt festzuhalten, dass Gatti, wie sein verstorbener italienischer Landsmann Giuseppe Sinopoli, aus der „Parsifal“-Musik gerade das Brüchige, die sensible Schönheit dieser Alterspartitur herausarbeitet. Dass darunter mitunter die große Linie leidet, sei zugestanden. Der Farbenreichtum, etwa des Karfreitagszaubers, entschädigt dafür. Der eingangs erwähnte Claude Debussy, von Wagners Harmonik gerade in jungen Jahren stark beeinflusst, hatte das übrigens auch betont: „Im ,Parsifal‘, dem letzten Kraftakt eines Genies, vor dem man sich verbeugen muss, versuchte Wagner, der Musik weniger Zwang anzutun; hier atmet sie freier.“

Und das kann man nicht selten hören an diesem Premierenabend.