Von Ratten und Menschen

Sein Lieblingssatz sei, sagte Hans Neuenfels wiederholt in Interviews: „Man kann eine Oper nicht zeitgenössisch inszenieren, indem man statt einer Kutsche einen Porsche hinstellt.“ Das macht schmunzeln. Denn bei seinem Debüt als Regisseur bei den Bayreuther Festspielen passiert nun das Gegenteil. Neuenfels stellt im zweiten Akt eine Kutsche hin, eine glänzend schwarze – freilich eine, die einen heftigen Unfall hinter sich hat. Vorderräder ab, Pferd tot. Und da es einem so brillanten Kopf wie Neuenfels durchaus zuzutrauen ist, dass er hier mit seinem eigenen Zitat kokettiert, muss man wohl auch seine versteckt geäußerte Androhung, dies könnte seine letzte Inszenierung gewesen sein, ernst nehmen. Zumindest ein bisschen.

Vielleicht verbirgt sich auch dahinter Neuenfels’sche Ironie … Das Premierenpublikum dagegen, lässt sich vermuten, hätte angesichts der gewohnten Limousinenviel- bzw. -einfalt rund um das Festspielhaus mit dem Porsche auf der Bühne genauso gut wenn nicht besser leben können. Neuenfels’ in dieser Inszenierung nicht zum ersten Mal entdeckte Leidenschaft für die Zoologie, oder besser gesagt das Tierische im Menschen – und umgekehrt –, scheint manche weit mehr zu verstören. Und wenn zum Brautchor am Beginn des dritten Akts dann lauter putzige schwarz-weiße Rattenpaare aufmarschieren, generiert das ein spontanes „Pfui“ – zu viel Schweins-, Pardon: Rattenkram.

Das Bedauerliche, oft Fatale an all dem ist, dass sich die Diskussion über diese zweifellos unkonventionelle Inszenierung an ihren visuellen Oberflächlichkeiten vermutlich aufreiben wird. Ratten als Edle von Brabant et cetera auf der Bühne, dazu ein paar stumme Laborfachkräfte in mintgrünen Schutzanzügen – muss das nicht zwangsläufig zur Kollision mit allem, was man so rund um den Wagner’schen Erlösungsgedanken zu wissen glaubt, führen?

Neuenfels macht es da seinem Zuschauer, auch dem, der möglichst unbefangen an seine Arbeit herangehen möchte, nicht ganz einfach.

Denn nicht nur, dass der „Opernregisseur der Jahre 2005 und 2008“ ein nicht alltägliches Assoziationskompendium in Gang setzt, er verschlüsselt seine Chiffren zum Teil mehrfach oder bemüht Kontraste, deren Erschließbarkeit wiederum mit der Logik des Handlungsgefüges kaum oder gar nicht vereinbar scheint. Ein „Lohengrin“ für Anfänger ist das nicht. Aber einer für Neugierige. Dabei lohnt es, zunächst den Grundgedanken der Inszenierung zu rekapitulieren – das Ganze als eine Art Labor. Die Geschichte einer surrealen Liebe in einer realen Welt findet bei Neuenfels ihre Umsetzung als Experiment: Wir haben da eine relativ große Population aggressiver Tierchen namens Ratten, eine zweifelsohne entindividualisierte, durchnummerierte und in ihrer Verwandlungsbereitschaft zutiefst kafkaeske Gesellschaft. Und inmitten dieser fechten einige Individuen ihren Überlebenskampf gegen Entmenschlichung aus – auf der Suche nach dem Geliebtwerden. Es passiert das, was Richard Wagner seinem „Lohengrin“ als tieftrauriger Oper implantiert hat: Das Experiment scheitert, und alles in dieser Inszenierung deutet – richtigerweise – darauf hin, dass es nie den Hauch einer Chance hatte. Etwa die verdorrte Topfpflanze als degenerierte „Gerichtseiche“ aus dem ersten Akt … Man kann fragen: Wozu Ratten und Mäuse? Nicht dass der Regisseur sich und uns hier ein Frageverbot auferlegt hätte, aber keine Antwort wird eine zwingende Erklärung bringen. Nahe liegt, dass der 69-jährige Neuenfels für diese Interpretation große Inspiration bei seinem früheren Lehrer Max Ernst gefunden hat. Die Collagetechnik des Surrealisten findet ihre Entsprechung in einer ebenso imaginationskräftigen Verbindung des scheinbar Zusammenhanglosen.

Die Dominanz der Masse

Hier leisten die Bilder und Kostüme von Neuenfels’ kongenialem, langjährigem Partner Reinhard von der Thannen Großes. Wie sich die Ratten ein fürs andere Mal entpuppen und verändern – dauerhaft verändern – hat Stringenz. Die Masse gewinnt im Verlauf des Abends an Dominanz und mutiert von den durchnummerierten Laborratten zu uniformierten Wesen, die einer schlagenden Verbindung entstammen könnten und alle die Nummer eins tragen. Auf die Oper übersetzt heißt das: Das Gefahrenpotenzial, das von Brabants Edlen am Ende ausgeht, ist deutlich höher als zu Beginn. Ob es ein gutes Zeichen ist, dass sie die neue Führerfigur erst einmal zum Niederfallen bewegt? Das hässliche Riesenbaby Gottfried jedenfalls wirkt wenig vertrauenerweckend, nachdem es aus seinem überdimensionierten Ei geschlüpft ist und sich davon abgenabelt hat.

Alle Sympathie der Regie dagegen gilt der Titelfigur. Neuenfels’ Lohengrin wirkt irdischer als die anderen, womit die Inszenierung die Dramaturgie aber nur scheinbar auf den Kopf stellt. Bei Wagner sind jene Helden, die nach Frauen suchen, die an sie glauben, ganz realistische Figuren. Scheitern inklusive. Ebenso konsequent ist es, dass Neuenfels bei der Ankunft des Schwanenritters (mit Schwan, aber im Sarg) das Licht im Zuschauerraum anknipsen lässt. Will heißen – das Wunder wäre eigentlich unsere ganz irdische Aufgabe. Solche handwerklichen Kniffe verraten den Theaterroutinier oder, wenn man es negativ ausdrücken will: Manches Allzu-Plakative in diesem „Lohengrin“ verrät eine gewollte Über-Originalität. Dass nach der Havarie der Kutsche von Ortrud und Telramund viel Geld und Gold versenkt worden ist, mag eine nette Anspielung auf das Finanzweltgebaren der Gegenwart sein, aber sonst? Und dass Neuenfels das Ende des ersten Aktes mit einem aus dem Schnürboden sich herabsenkenden nackten Schwan beschließt, ist natürlich eine selbstironische Hommage an die Brathähnchen aus seiner heftig umstrittenen Frankfurter „Aida“ von 1981. Aber irgendwo auch unnötig selbstreflexiv.

Die Kraft der Bilder

Dagegen lassen seine Personenregie und die Ästhetik seiner durchchoreografierten Ensembles jubeln. Welche Bildkraft erwächst aus dem Finale zwei mit den beiden Widerparts Elsa und Ortrud im weißen und schwarzen Schwanenkleid (die zwei Seiten einer Frau?) sowie den Chordamen, die hier wie Blumenmädchen mit Rattenschwanz aussehen. Keine Frage, das ist beziehungsreiches Regietheater, das diesen Namen wirklich verdient. Und das sich überdies der Musik gegenüber nicht verschließt, sondern sie befördert. Neuenfels inszeniert auch mit den Ohren, und das nicht zuletzt durch subtile Personenführung. Seiner Lohengrin-Figur lässt er besonders intensive Gestaltungsfreiräume – und Jonas Kaufmann weiß die zu nutzen. Das virile, dunkle Timbre seines Tenors ist bestimmt nicht alltäglich für diese Partie, und manchmal befremdet die Kopfstimmenlastigkeit bei den leisen Passagen in der Höhe ein wenig. Aber sein gestalterisches Potenzial, seine Phrasierungskunst und Diktion etwa in der Gralserzählung machen diesen Lohengrin in summa zum Erlebnis.

Womit Kaufmann das gesamte Ensemble auch überstrahlt. Annette Daschs Bayreuth-Debüt fällt auch nach ihrer Probenverletzung durchwachsen positiv aus: Im ersten Akt verhalten, mit gelegentlichem Flackern in der Höhe, entwickelt sie in ihrem großen Dialog mit Lohengrin im dritten Akt einen immer strahlenderen, klaren, kräftig lyrischen Sopranklang. Evelyn Herlitzius’ Ortrud dagegen bricht schon ästhetisch heraus: Unter ihrem heftig forcierenden Dauerpower-Singen leidet nicht nur die Klangkultur der Ensembles (im Falle des A-cappella-Quintetts sogar heftig), sondern auch massiv die Textverständlichkeit. Eine Entdeckung ist Georg Zeppenfeld, der der in der Inszenierung als Schwächling angelegten Königsfigur nicht nur höchste darstellerische Präsenz verleiht, sondern auch seinen beweglichen, keineswegs zu schwarzen Bass. Hans-Joachim Ketelsen, der relativ kurzfristig anstelle Lucio Gallos den Telramund übernahm, agiert schnörkellos und routiniert. Aufhorchen lässt das markante Heerruferdebüt von Samuel Youn. Festspielformat besitzen auch die kleinen Rollen der Edlen, Edeldamen und -knaben – Festspielreife hat der von Eberhard Friedrich einstudierte, naturgemäß stark geforderte Chor. Wobei kleine Unstimmigkeiten am Premierenabend nicht zu Buche schlagen, dagegen umso mehr die enorme Klanghomogenität und Kultur eines geschmeidigen Singens – auch bei den martialischen Passagen.

Dass daran auch das Dirigat des Bayreuth-Debütanten Andris Nelsons Anteil hat, ist zu vermuten. Der lettische Dirigent lässt über weite Strecken einen samtenen, im Detail aber sehr transparenten „Lohengrin“-Klang entwickeln, dessen Stärken sich gerade bei den dunkleren B-Tonarten zeigen. Gut möglich, dass manche indes ein alles überstrahlendes, leuchtendes A-Dur vermissen, wie man es aus nicht gedeckelten Orchestergräben kennt. Vielleicht sollte Nelsons die dynamischen Spielräume nach oben zuweilen noch erweitern: Dass das durchweg fein disponierte Festspielorchester eine hinreißende Pianokultur hat, spürt man. Ebenso würde man sich aber gerade auch bei einem „Lohengrin“ gerne noch an etwas mehr orchestraler Opulenz erfreuen.

Freilich gilt es noch abzuwägen, inwieweit solche mit der Szene dieses tüftlerischen „Lohengrins“ zu vereinbaren ist. In diesem Zusammenhang scheint Hans Neuenfels seherische Qualitäten zu besitzen. In seinem Auf satzband von 2009 „Wie viel Musik braucht der Mensch?“ lässt er Richard Wagner im imaginären Brief an ihn – Neuenfels – schreiben: „Was die Akustik anbelangt, diese Nuss müssen Sie selbst knacken! Sie sind sehr spät gekommen, mein Lieber! Hoffentlich haben Sie noch genügend Zeit, mein Werk zu verstehen!“ Ein paar kleine Nüsse für die Zukunft bleiben also noch.