Hilfeschrei eines absoluten Künstlers

Frage: Herr Herheim, wie kann man einem heutigen Publikum diese so entrückte, kaum glaubhafte Geschichte des „Lohengrin“ nahebringen?

Herheim: Indem man sich ernsthaft und gleichzeitig spielerisch der Glaubwürdigkeit dieses Theaters, seiner Art, menschliche Empfindlichkeiten zu problematisieren, und der Hoffnung auf Erlösung annähert und sich bemüht, diese Mechanismen auf eine suggestive Art offenzulegen. Auf wunderbare Weise wird in diesem Stück auch unsere eigene systembedingte Ohnmacht reflektiert, gerade im Umgang mit dem Wunder, das zwar „schön und hehr“ erscheint, doch Folgendes bewirkt: „Das Aug vergeht vor solchem Glanz!“ – es darf ja scheinbar nicht rational hinterfragt werden. Wagner hat sich – wie Lohengrin am Ende des Stückes – als Künstler in sein Exil und seinen Elfenbeinturm zurückgezogen, nachdem er als steckbrieflich gesuchter Revolutionär den deutschen Boden verlassen musste, ein Land, in dem eine „Kulturrevolution“ nach Wagners Vorstellungen nicht greifen konnte, weil niemand in der Lage war, seine Kunst unbedingt und unmittelbar zu lieben.

Frage: Würden Sie aus Wagners Biografie heraus – Wagner wurde 1849, kurz nach der Fertigstellung der Oper, ins Exil gedrängt – „Lohengrin“ als Revolutionsoper fassen?

Herheim: Wenn, dann ex negativo. Sie ist ein gesellschaftlicher, vor allem aber ein persönlicher Hilfeschrei eines absoluten Künstlers, der sich in seiner Hybris verstrickt sieht. Lohengrin kommt als Schützer der Liebe und der Gerechtigkeit, scheitert aber an den Bedingungen einer Realität. Der gescheiterte Aufbruch bringt die Restauration althergebrachter Machtstrukturen, was den ganzen Widerspruch im Leben und Werk Richard Wagners widerspiegelt: Wagner, der „republikanische Monarchist“, der von Gottes Gnaden protegierte Künstler.

Frage: Sehen Sie in einer bestimmten Figur von „Lohengrin“ das in der Vita Wagners gespiegelte „revolutionäre Element“?

Herheim: Es ist sehr interessant, wie Wagner „die politische Frau“ Ortrud als das Übel der Welt verteufelt. Er bezeichnet sie als das rein Reaktionäre, wobei diese Frau im Grunde die revolutionärste und modernste Figur im Stück ist, insofern sie die Machstrukturen durchschaut und völlig emanzipiert und aufgeklärt handelt. Natürlich muss man sie im Rahmen des Werkes verteufeln, da sie aus niederen Beweggründen handelt und gänzlich von Rache und Streben nach Macht getrieben ist. Ein zentraler Punkt des Werkes ist eben die Unvereinbarkeit von Liebe und Macht. Aus unserer heutigen Perspektive muss Ortrud als emanzipierte und aufgeklärte Frau gelten, weil sie genau beobachtet und erkennt, welche Ohnmacht dem patriarchalischen Machtsystem zugrunde liegt.

Frage: Was ist nun Ihr Konzept für die Neuinszenierung des „Lohengrin“ an der Staatsoper Unter den Linden?

Herheim: Das Werk stellt in Frage, wie man als Mensch einen von Gott gesandten Mann, der Glaube als Wissen handhabt, Glauben schenken kann. Er selbst folgt einem ihm auferlegten Kadavergehorsam und verlangt diesen auch allen ab, die seiner Gnade teilhaftig werden wollen. Diese unbegreifliche Göttlichkeit muss von Menschen verraten werden und umgekehrt, sonst wären ja beide nicht, was sie sind. Die Tragik liegt in der Unmöglichkeit, dass diese beiden Prinzipien je zusammenfinden in einer Welt, die von Zweifel, Gier und vom Hang zur Überwindung der „selbstverschuldeten Unmündigkeit“ getrieben ist. Man darf die Bedeutung von Wagners „Risorgimento“ in diesem Zusammenhang nicht unterschlagen. Die Haupthandlung ist in einer disparaten, gesellschaftlichen Situation positioniert, in einem Klima der äußeren Kriegsbedrohung und der inneren Zwietracht, in der die Hoffnung auf eine große, sammelnde Einheit, wie sie König Heinrich repräsentiert, wächst. Eine zentrale Frage ist also, wie man diese Situation plausibel in unsere Zeit übersetzt, obwohl Lohengrins monströses Frageverbot heute doch so faschistoid wirkt. Es gilt die Ambivalenz des Konstrukts aufzuzeigen, das Wagner entworfen hat. Im Grunde geht es um unsere Befindlichkeit gegenüber der Tatsache, dass wir nach wie vor nicht über unseren eigenen Tellerrand gucken können, ohne das System, in dem wir leben, als ein unmenschliches zu erkennen. Niemand stürzt sich freiwillig in dieses Unglück. Dieses unlösbare Problem ist für mich das Hauptthema. Und da Lohengrin in seiner glanzvollen Erscheinung zunächst einen rein ästhetischen Zauber ausstrahlt, dem sich keiner entziehen kann, muss man die Frage stellen, wie eine solche Kunstfigur der Oper in der heutigen Zeit zu erscheinen hat, damit er als „unerhörtes, nie geseh’nes Wunder“ wirken kann. Da ist man im Bereich des Unvorstellbaren, was auch Konsequenzen für die Frage nach dem Wesen und der Funktion der Gattung Oper überhaupt hat. Denken Sie nur, wie viel Zwietracht in Berlin herrscht, wo der kulturpolitische Opernkrieg seit Jahren tobt. Für mich gleicht dieser Kampf den Verhältnissen in Wagners Brabant, wo jeder dem anderen den Kopf abzuschlagen bereit ist, sobald von außerhalb Kritik formuliert wird. Niemand ist bereit, sich der Verantwortung zu stellen, doch ein jeder möchte mitreden. Und alle warten auf denjenigen, der eine (Er-)Lösung herbeizuführen vermag, wobei dieser eigentlich gar keine Chance hat, weil unter diesen Verhältnissen gar kein Vertrauen, kein Glaube und kein Mut zur Erneuerung in der Kunst erblühen kann. Und so sind alle froh, wenn es so läuft, wie es immer lief. Niemand traut sich aus einer heldenhaften Hoffnung heraus etwas Neues entstehen zu lassen, aus Angst vor dem Scheitern.

Frage: Wie setzen Sie diese Gedanken in der Inszenierung um? Die Unglaubwürdigkeit der Figur Lohengrin sowie den Zeitbezug zur aktuellen Berliner Operndebatte?

Herheim: Sie meinen, ob es heute überhaupt noch möglich ist, in einem Opernbetrieb eine Geschichte glaubwürdig zu vermitteln, wo nur „Stellvertretungstheater“ betrieben wird? Ich habe mich daher dazu entschlossen, die Puppe, die Marionette als Sinnbild zu verwenden. In dem wunderbaren Text von Kleist „Über das Marionettentheater“ werden ja die Extreme von gar keinem Bewusstsein und unendlichem Bewusstsein in Gliedermann und Gott gegenübergestellt. Daraus ergeben sich relevante Fragen: Was ist nun „göttlicher“: die Grazie der perfekt ausgeloteten Puppe, das tote Material, vom Geist eines Menschen zum Leben erweckt? Oder der Mensch an sich, von einer höheren Idee, ob religiöser, künstlerischer oder ideologischer Natur geführt?

Frage: Wer lenkt diese Puppen?

Herheim:Zunächst ist natürlich Wagner selbst der Drahtzieher, der uns ein wundervolles Welttheater vorführt. Er zeigt uns Lohengrin als „perfekte Puppe“. Mit und durch diese Suggestion wird es möglich, an einer romantischen, sehr archaischen Geschichte über reine Liebe zu glauben. Das Faszinierende ist natürlich, dass sich Wagner selbst als Mensch aus diesem Prinzip von Führung und Geführtsein nicht befreien konnte, so sehr er es auch versucht hat. Lohengrin drückte ihn ein Leben lang wie ein zu enger Schuh. Und er ließ nach „Lohengrin“ das Kreuz und die Strippen fallen, um im „Ring“ viel rationaler und psychologisch differenzierter ans mythologische Werk zu gehen.

Frage: Ihre Inszenierung ist neben dem Puppenhaften von einer zweiten Hauptmetapher bestimmt, die den Sündenfall am Baum der Erkenntnis thematisiert.

Herheim: In „Lohengrin“ findet eigentlich keine andere Läuterung statt als jene, die wir dem alttestamentarischen Sündenfall abzugewinnen haben. Sobald man das Verbot übertreten hat, ist man aus dem Paradies und aus Gottes unmittelbarer Gnade verbannt. „Lohengrin“ erscheint nahezu wie ein Versuch, Eva durch Elsa zu rehabilitieren, der Menschheit sozusagen eine Chance zu geben, den Sündenfall rückgängig zu machen, wobei schnell deutlich wird, dass sich hinter dieser Geschichte die Manipulation einer patriarchalischen Machtinstanz verbirgt. Eva ahnte den Widerspruch des göttlichen Verbots, vom Baum der Erkenntnis zu essen und kostet die Frucht, damit sie den Kategorien Gut und Böse überhaupt einen Sinn zuordnen und das Verbot begreifen kann. Hierfür wurde sie für immer verteufelt und bestraft. Ein weiterer Aspekt meiner Inszenierung ist die Gleichsetzung der deutschen Gerichtseiche mit dem besagten Baum der Erkenntnis. Der Baum ist bei uns bereits am Anfang gefällt worden, und liefert so das Holz für die Puppen, die in das künstlich geschaffene Paradies unter dem Schutz des göttlichen Schwanenritters taumeln.

Frage: Im Bayreuther „Parsifal“ wurde deutlich, wie sehr Sie aus der Partitur heraus inszenieren, was beileibe nicht für jeden Regisseur gilt. Wird dies auch bei „Lohengrin“ der Fall sein?

Herheim: Wissen Sie, ich bin Musiker im Herzen, ich habe keine andere Wahl. Meine Aufgabe besteht darin, eine Partitur sichtbar zu machen. Ich wüsste nicht, was Musiktheater sonst versuchen sollte. Bei aller Achtung für jegliche Experimentierfreude – für mich ist Musiktheater, wenn man mit den Augen hört und den Ohren sieht. Diesem Anspruch kann und will ich mich nicht entziehen.

Frage: Verwenden Sie Wagners Schriften für die Vorbereitung einer Inszenierung, wie etwa seine zahllosen Briefe?

Herheim: Bei „Lohengrin“ kommt man an den Briefen an Liszt nicht vorbei. Wagner konnte ja der Uraufführung in Weimar nicht beiwohnen und schilderte Liszt aus dem Exil im Detail, wie er sich alles vorstellte. Allerdings darf man diese Angaben nicht immer wortwörtlich nehmen. Ich bin ja ein alter Götz-Friedrich-Schüler, es war eine klassische Prüfungsfrage von ihm: Wie inszeniert man die Ankunft Lohengrins? Wenn man Wagners Anweisungen folgt, müsste der Chor nach hinten gehen und alles gegen die Rückwand singen!

Frage: Welche Rolle spielte und spielt Ihr Lehrer Götz Friedrich in Ihrem Opernschaffen? Haben Sie Elemente seines Einflusses beibehalten?

Herheim: Ganz bestimmt, doch verläuft dies wohl vor allem unterbewusst. Er war für mich in erster Linie ein meisterhafter Dramaturg. Er forderte vor allen Dingen eine scharfe Analyse der Musik, ein Nachdenken über die Werke im Kontext der Zeit der Handlung, der Entstehung und der Aufführung, also heute. Theatral bin ich wohl weniger von ihm beeinflusst als von anderen Kollegen seiner Zeit, wie zum Beispiel Harry Kupfer. Peter Konwitschny und Willy Decker waren ebenso wichtige Leitfaden für mich. Jedoch kann ich nicht sagen, ich hätte diese oder jene Einflüsse bewusst gewählt. Ich liebe Oper und damit auch die unendliche Vielfalt der Möglichkeiten, Oper zu leben. Eine Art sportliches Konkurrieren mit Kollegen ist mir hingegen völlig fremd.

Frage: Setzen Sie sich mit der Aufführungsgeschichte von Inszenierungen auseinander, bevor Sie sich an eine eigene Deutung wagen?

Herheim: Nun, die Aufführungsgeschichte verschmilzt ja oft mit dem Werk selbst – was fatale Folgen haben und das Werk zur Unkenntlichkeit entfremden kann. Man muss also zunächst das Stück für sich entdecken. Darüber hinaus gilt es natürlich zu vermeiden, ein Werk so auszulegen, wie es jemand anders gerade gemacht hat. Wenn man es trotzdem tut, dann, um bewusst einen ganz anderen Aspekt hervorzukehren. Es geht ja im heutigen Repertoirebetrieb um das Schleifen von neuen Facetten in alten Diamanten, was neue Reflexionen im Bewusstsein der Zuschauer ermöglicht.

Frage: Wie lange haben Sie sich vorbereitet auf diesen „Lohengrin“?

Herheim: Wenn man so will, ein Leben lang! Ich denke, mit sechs oder sieben Jahren habe ich die Kempe-Aufnahme mit Elisabeth Grümmer und anderen zum Geburtstag bekommen und war sofort fasziniert. Zudem war mein Vater Bratschist in der Oper in Oslo und ich durfte ihn mehrmals pro Woche zur Arbeit begleiten. Das Puppentheater gab mir die Möglichkeit, mein eigenes Opernhaus en miniature zu schaffen. Ich habe die Gesamtaufnahmen auf einer Musikkassette runtergekürzt und meine eigene Puppen-Opernaufführungen gemacht. Im Alter von 18 habe ich dann eine eigene Opern-Puppentheater-Kompanie gegründet und bin durch Norwegen getourt ...

Frage: Sie haben „Tannhäuser“ in Linz, „Rheingold“ in Riga, „Parsifal“ in Bayreuth und nun „Lohengrin“ in Berlin in Szene gesetzt. Wollen Sie irgendwann den ganzen Wagner inszeniert haben?

Herheim: Ein Werk wie „Rienzi“ interessiert mich nicht sonderlich. Ich mache nochmals „Tannhäuser“ 2010 in Oslo und danach vielleicht dort auch noch den „Holländer“. Der „Ring“ wurde mir von verschiedenen Häusern bereits angeboten, doch diese Aufgabe habe ich alleine aufgrund meines Zeitschemas, in dem Wagner derzeit sowieso dominiert, nicht angenommen. Zudem droht bei so vielen aktuellen „Ring“-Produktionen bis 2013 eine gewisse Übersättigungsgefahr, dazu auch ein Besetzungsproblem, da überall Wagner gleichzeitig gespielt werden soll.

Frage:Was aber nicht heißen soll, dass Sie den „Ring“ ausschließen.

Herheim: Keineswegs. Durch die Inszenierung von „Das Rheingold“ in Riga habe ich jegliche Berührungsangst mit dem Zyklus verloren. Und das Wunderbare ist ja, dass die vier Stücke so unterschiedlich sind, dass man an jedes anders herangehen kann und muss.